Recenzja książki „Japoński cyberpunk. Od awangardowych transgresji do kina popularnego”
Z czym kojarzy nam się cyberpunk? Z tonącym w neonach Tokio i zanurzonymi w chmurach konglomeratami nowoczesnych wież tego miasta; światłami przebijającymi się zza mglistej ściany; tuzinem kabli wyrastających z zagubionego w tym ponowoczesnym środowisku człowieka; cybernetycznymi transgresjami i wiecznym przekraczaniem granic w obrębach technologii i ludzkości. Jednakże zanim cyberpunk w pełni się ukształtował i rozprawił z fobiami dotyczącymi postępu technologicznego oraz kondycją jednostki zagubionej w świecie maszyn, musiał przejść wyboistą drogę, czerpiąc z gatunków i twórców, o których nie myśli się w kontekście nurtu.
Stąd też, podróż, w którą zabiera swoich czytelników Agnieszka Kiejziewicz w Japońskim cyberpunku, jest kinofilskim doświadczeniem prezentującym pewną istotną metodologię w opracowywaniu japońskiej odmiany gatunku. Nie można mówić o cyberpunku w Japonii bez uwzględniania westernizacji filmografii i przytaczania zapomnianych już poniekąd twórców i ich niszowych dzieł składających się na transgresyjny koloryt cyberpunkowych poszukiwań. Autorka przybliża je w swej książce, prowadząc przez niuanse i zawiłości kształtowania się gatunku, z którym wielu japonofilów i kinofilów zapewne kojarzy samą kinematografię japońską.
Nie istnieje wiele monografii poświęconych filmowemu cyberpunkowi w ogóle, nie mówiąc już o opracowaniach tego nurtu w Japonii, jednakże rysuje się pewna różnica w pojmowaniu tych zjawisk, w zależności, gdzie się one ukształtowały. Obcowanie z formowaniem się japońskiego cyberpunku jest właściwie ukazywaniem zależności pomiędzy Wschodem a Zachodem, Japonią a zachodnią kulturą popularną; z Metropolis, Cronenbergiem i Łowcą Androidów na czele. Japoński cyberpunk, jak słusznie zauważa sama autorka w pierwszych zdaniach wstępu, nie istniałby, gdyby nie zachodni twórcy oraz rodzimy teatr awangardowy, którymi inspirowali się japońscy artyści. Toteż, metodologia pisania o tym zjawisku w dużej mierze zakłada odwoływanie się do amerykańskich lub europejskich pionierów. Kluczowe dla postrzegania samego nurtu w Japonii będzie zatem rozumienie, jak uformował się cyberpunk na Zachodzie i w jaki sposób ewoluował przez idące wciąż w stronę transgresji narracje, które próbują uchwycić ducha czasów z lat 80. XX wieku oraz wszelkie obawy związane z rozwojem technologii. Kiejziewicz, przywołując we wstępie autorów pokroju Burroughsa (rzekomy praojciec gatunku), Huxleya, Orwella czy Dicka (twórcy podwalin cech gatunkowych), kulturoznawców (Baudrillard jako główny teoretyk cyberpunku) i badaczy gatunku na Zachodzie (m.in. Peiper), odtwarza proces formowania się cyberpunku na przestrzeni lat, który ostatecznie stał się nurtem w sztuce ukazującym wizję zdezintegrowanej przyszłości społeczeństwa postindustrialnego, gatunkiem prezentującym świat chylący się ku upadkowi. Dopiero po określeniu, czym stał się cyberpunk na Zachodzie i zdefiniowaniu wszystkich jego cech, autorka przygląda się powstawaniu tego zjawiska w Japonii, stawiając przy tym tezę, jakoby japońska wariacja gatunku, razem ze wszystkimi swoimi inspiracjami, tworzy właściwie narracje o transgresjach kulturowych.
Prawdopodobnie najbardziej interesującym fragmentem publikacji jest przedstawianie wpływu japońskich inspiracji, a następnie odtwarzanie przez autorkę drogi, jaką przebył cyberpunk po dziś dzień. Analizując kształtowanie się gatunku, Kiejziewicz – podążając za Christopherem Boltonem, teoretykiem japońskiego cyberpunku – sięga wstecz aż do okresu Jōmon (12 000 p.n.e.-250 p.n.e.), jakoby w widowni po japońskiej premierze Metropolis Fritza Langa w 1929 roku, rezonował obraz androida-lalki, mającej przypominać gliniane figurki dōgu, które były pierwszą wierną imitacją człowieka w sztuce japońskiej. Kolejne próby takiego hiperrealistycznego przedstawiania istoty ludzkiej, autorka zauważa w okresie Edo (1603-1868), wskazując na iki ningyō (dosł. żyjące lalki), które były wykorzystywane w celu uzyskania efektu szoku i realizmu podczas przedstawień lub wystaw misemono. Ponadto po zetknięciu się z pierwszymi humanoidalnymi manekinami podczas seansu Metropolis, u japońskich odbiorców ukształtował się koncept jinzō ningen, czyli „sztucznego człowieka”, który stał się kontynuacją – jak słusznie zauważa autorka – przytoczonych wcześniej wizji i tendencji obecnych w tradycyjnej sztuce. Jednakże, jakkolwiek twierdzenie, że japoński cyberpunk czerpał ze starożytności może być pewną nadinterpretacją, jest to na swój sposób interesujący odczyt ewolucji kultury użytkowej.
Jak wskazuje podtytuł Od awangardowych transgresji do kina popularnego, Kiejziewicz sięga również do rodzimego teatru awangardy i kina transgresji, nie zapominając przy tym o narodowych symbolach popkultury, wliczając w to Astro Boya i Godzillę. Przyszli twórcy cyberpunku czerpali swoje inspiracje m.in. z jednego z pierwszych horrorów, pierwszego filmu czerpiącego z estetyki surrealizmu w Japonii, Kurutta Ippeji (reż. Teinosuke Kinugasa, 1926), czy twórczości przedstawiciela z pogranicza awangardy i Nowej Fali, Hiroshiego Teshigahary ukazującego problem utraty tożsamości na tle technologicznych fobii w produkcji Twarz Innego (1966). Natomiast same transgresje obserwowali ze sztuk ulicznego teatru okrucieństwa Shūji Terayamy i jego eksperymentalnych filmów. Terayama do dziś uchodzi za najważniejszego przedstawiciela awangardowego teatru w Japonii, a jego filmy i spektakle bazowały na wywołaniu szoku u odbiorcy, często skupiając się na przekraczaniu granic gatunkowych i narracyjnych – wpisując się w klasyczne rozumienie konceptu kina transgresji. Słusznym stwierdzeniem jest również, że cyberpunk czerpał z pinku eiga, które nie uchodziło za klasyczne kino erotyczne (ważna była fabuła, motywy działań bohaterów, gra aktorska, atmosfera oraz nieraz wyjątkowo artystycznie udane zdjęcia), toteż japoński cyberpunk analogicznie nie był tradycyjnym podgatunkiem sci-fi. Tam także obecne, jak nie dominujące, były estetyka ero guro nansensu (połączenie erotyki, groteski i nonsensu) i redefiniowanie cech gatunkowych. W przypadku japońskiego cyberpunku zawsze będzie jednak istniał wątek połączenia człowieka z maszyną, tj. cyborgizacją oraz samym konceptem transgresji, w tym kulturowej.
Istnieją też odwołania, które bardziej ze względu na cytowaną bibliografię, pojawiają się nie do końca uzasadnione w kontekście pisania o rozwoju gatunku w Japonii. Odważne zdaje się być stwierdzenie, że Yōkihi (1955) Kenjiego Mizoguchiego wpisuje się w Manifest surrealistyczny Bretona, jakoby film miał być przenosić ideę poszukiwań japońskich twórców dotyczących surrealizmu. Nieudane dzieło japońskiego reżysera jest jednym z dwóch kolorowych obrazów w karierze filmowca, powstałe dzięki współpracy z hongkońskim studiem braci Shaw. Owszem, zastosowane w filmie zabiegi „burzyły wrażenie realności świata przedstawionego”, ale przyczyny tego stanu były zgoła odmienne. Efekt oniryzmu i wyobcowania odczuwalny w obrazie Mizoguchiego, wynika jedynie z ram narzuconych przez studio i braku przełożenia na realia. Rzecz dzieje się bowiem w Chinach, a postaci posługują się klasycznym językiem japońskim; znani japońscy aktorzy „na fali” z Machiko Kyō na czele ubrani w chińskie tradycyjne stroje udają chińskich arystokratów; i wreszcie protagonistka mówiąca wyrafinowanym językiem grzecznościowym, tzw. keigo, pomimo pochodzenia z biednej rodziny – to elementy, które funkcjonowały jako próba stworzenia melodramatycznego filmu komercyjnego, nie wnoszącego bynajmniej niczego do kształtowania się narracji surrealistyczno-cyberpunkowej.
Za najważniejszych twórców wczesnego okresu nurtu Kiejziewicz uznaje Shigeru Izumiyę, Shōjina Fukui, Sōgo Ishiiego i oczywiście Shin’yę Tsukamoto, będącego najważniejszym twórcą gatunku, błędnie uznawanego za prekursora (za takiego autorka uznaje Sōgo Ishiiego) i to analiza ich twórczości, przedstawianie kolejno pojedynczych prób tworzenia cyberpunkowego języka filmowego oraz zarys ewolucji samego nurtu, zdają się być najmocniejszym punktem książki. To właśnie te fragmenty przedstawiające początki gatunku, będą dla miłośników kina najbardziej interesujące. Kiejziewicz zabiera czytelnika w podróż przez filmy zapomniane, kompletnie nieznane kogoś, kto nie ma styczności z japońskim kinem niezależnym. Nawet osoby, które znają cyberpunkową twórczość japońskich pionierów z pewnością mile zaskoczą się przywoływaniem ich wczesnych, nieraz debiutanckich prób przenoszenia transgresji na cyberpunkowy język.
Pomimo, że cyberpunk sam w sobie jest gatunkiem posiadającym wiele schematów, to Kiejziewicz poza wnikliwą analizą formalną filmów, odnosi się także do kontekstów kulturowo-społecznych, wyjaśniając przy tym często tło polityczne i niuanse, jakie dotykały te wielowymiarowe dzieła. Najwięcej miejsca w swej książce poświęca wspomnianemu wcześniej Shin’yi Tsukamoto. Sylwetka twórcy Tetsuo zaprezentowana została na tle kształtowania się jego stylu, który przez lata ewoluował w stronę cyberpunkowego kina transgresji. Tsukamoto stworzył najbardziej rozpoznawalne dzieła japońskiego cyberpunku, będąc przy tym twórcą czerpiącym z klasycznego kina transgresji i teatru awangardy (element japoński), a także z popkultury zachodniej, w tym z twórczości np. Davida Cronenberga (element zachodni). Rozdział poświęcony Tsukamoto będzie dla fanów przypomnieniem biografii legendarnego już twórcy, a ze względu na to, że reżyser tworzył w złotym okresie rozwoju gatunku, ilość przeznaczonych stron w publikacji zdaje się być jak najbardziej uzasadniona. Przytłaczająca może być jedynie ilość opisów pojedynczych scen, które rozlegle interpretuje autorka, co nie zawsze wnosi wartościowy komentarz do dyskusji o cyberpunku. Mimo wszystko, książka nie jest jedynie rzetelnie napisanym przewodnikiem po gatunku, ale wartościowym holistycznym kompendium wiedzy o tychże filmach i ich twórcach w ogóle.
Cyberpunk pozostaje niszą w dorobku kultury japońskiej, ale przez wzgląd na rozwój łatwiejszych w rozumieniu narracji – animacji japońskiej czy też gier wideo – oraz wzrastającą chęć widzów do wracania do korzeni, nurt ten zyskuje swoją drugą młodość po pewnym czasie stagnacji lat 90. XX wieku. To także zjawisko w kulturze, które pomimo czerpania z kultury zachodniej, obrało własną trajektorię w ewolucji gatunkowej. Podczas gdy na Zachodzie cyberpunk za sprawą premiery Matrixa przeistacza się w postcyberpunk, gatunkową hybrydę ukazującą ingerującą obecność „Sieci” w milenijną codzienność i narodziny figury „wybrańca” w gatunku, tak japońska odmiana nurtu znajduje swój renesans w animacji. Kiejziewicz stawia interesującą tezę, że punktem zwrotnym dla hipotetycznego japońskiego postcyberpunku jest amerykański remake Ghost in the Shell (reż. Rupert Sanders, 2017) ze względu na łączenie cech gatunkowych post- i cyberpunku. Filmu samego w sobie kontrowersyjnego ze względu na kult wokół oryginału, jednakże bezsprzecznie zyskującego, jeśli interpretowanego w kategoriach ścieżek idących w stronę postcyberpunku.
Pomimo, że autorka bardzo dobrze operuje nomenklaturą z kultury japońskiej i poprawnie stosuje zapis słów pochodzenia japońskiego, tym samym swobodnie pływając wokół filmografii nie tylko japońskiej, ale i światowej, niedosyt pozostawia brak większej chęci co do autorskich dywagacji na temat japońskiego cyberpunku. Nie można odmówić Kiejziewicz przygotowania, jednakże spora część pracy została napisana w oparciu o inne, kluczowe – bądź co bądź dla samego gatunku – publikacje, a Japoński cyberpunk wybrzmiewa najmocniej wtedy, gdy to autorka przemawia swoimi słowami, podążając przy tym swoim tropem. Pomimo tego, to wciąż pozycja unikalna na polskim rynku, a osoby zainteresowane kręgiem cyberpunku, czy też filmu japońskiego, powinny zechcieć powiększyć swą domową biblioteczkę o pozycję Japońskiego cyberpunku autorstwa Agnieszki Kiejziewicz.
Łukasz Mańkowski
Połowa bloga poświęconego kinu azjatyckiemu れferat Filmowy, z wykształcenia japonista i filmoznawca, okazjonalnie fotograf codzienności, tłumacz i dziennikarz teatralno-filmowy, a na co dzień miłośnik kinematografii i kuchni azjatyckiej, a w szczególności ramenu.
Tytuł: Japoński cyberpunk. Od awangardowych transgresji do kina popularnego
Autor: Agnieszka Kiejziewicz
Wydawca: Kirin
Data wydania: luty 2018 r.
ISBN: 9788362945719
