„Dziennik i pieśni” – Murasaki Shikibu i jej świat opisany językiem literatury

Opublikowano przez

Tysiąc lat dzieli nas, współczesnych, od czasów, gdy dwór cesarski w Stolicy Pokoju i Spokoju przeżywał swoją największą świetność. Zainaugurowany pod koniec ósmego wieku okres Heian przyniósł wiele zmian, również na niwie japońskiej kultury i literatury. Twórcy używający dotychczas w swoich tekstach wyłącznie klasycznego języka chińskiego zaczęli stopniowo sięgać po język rodzimy i kształtujący się w międzyczasie nowy sposób jego zapisu. Wiek dziewiąty stał się tutaj istotną cezurą, pomostem, który otworzył zupełnie nową drogę rozwoju dla literatury japońskiej. Swój wielki, a wręcz niespotykany w ówczesnym świecie udział w tym procesie miały kobiety – córki i małżonki arystokratów, damy dworu czy mniszki, które – pomimo braku realnego wykształcenia – umiały wykorzystać potencjał tkwiący w dopiero co powstałym sylabariuszu kana, tworząc bogaty katalog dzieł epickich i lirycznych. W pierwszej kolejności były to wyłącznie wiersze, do których – począwszy od dziesiątego wieku – zaczęto dodawać prozę. W ten sposób japoński wiersz (waka) stał się integralną częścią niemal każdego gatunku, który uformował się w okresie Heian.

Lista nazwisk autorek okresu dworskiego jest długa: Ono no Komachi, Dama Ise, Ukon no Naishi, Nakatsukasa, Sei Shōnagon, matka Michitsuny, Murasaki Shikibu, Akazome Emon, Izumi Shikibu, Ise no Taifu, księżniczka Kishi (Saigū no Nyōgo), Kodai no Kimi (Koōgimi), Takashina no Takako, Koshikibu no Naishi, Sagami, Suō no Naishi, córka Sugawara no Takasuego, Daini no Sanmi, Fujiwara no Nagako i wiele innych pomniejszych pisarek i poetek zapamiętanych lub nie przez potomnych. Większość z nich – poza kilkoma wyjątkami – rozpoznają jedynie specjaliści od dawnej literatury japońskiej. Do tych najbardziej znanych należy bez wątpienia Murasaki Shikibu, której nazwisko kojarzy właściwie każda osoba interesująca się kulturą Japonii. Twórczość tej najwybitniejszej przedstawicielki kobiecego nurtu literatury dworskiej doskonale oddaje skalę wpływu ówczesnych pisarek na rzeczywistość kulturową Japonii wczesnego średniowiecza. Opus magnum Murasaki – Genji monogatari – jak żaden inny utwór z okresu Heian odzwierciedla tak szczegółowo i wieloaspektowo świata arystokracji dworskiej. Chcąc przekonać się o tym osobiście, warto sięgając po wydaną tuż przed wakacjami publikację Dziennik i pieśni Murasaki Shikibu – prawdziwą „perełkę” dla pasjonatów literatury japońskiej. Zaznajomieni z pisarstwem tej autorki wiedzą, że nie chodzi tutaj o tytuł jednego dzieła. Jest to zbiór de facto trzech utworów – Murasaki Shikibu nikki (Dziennik Murasaki Shikibu), Murasaki Shikibu shū (Zbiór wierszy Murasaki Shikibu) oraz kilku fragmentów z Genji monogatari (Opowieść o księciu Genji), przetłumaczonych z klasycznego języka japońskiego przez Monikę Szyszkę. Można by rzec, że jest to panorama całego dorobku Murasaki, w dużej mierze pierwszy raz zaprezentowana dla polskiego czytelnika. O ile niektóre fragmenty opowieści o Promienistym Genji oraz ustępy z dziennika zostały opublikowane w różnych tomach[1] na przestrzeni kilku ostatnich dekad, o tyle tomik poezji Murasaki pozostawał dotychczas mało znany.

S. Murasaki, Dziennik i pieśni, Matsumi.

Opracowanie otwiera krótka nota odautorska oraz kilkudziesięciostronicowy wstęp, który przybliża biografię Murasaki Shikibu, realia historyczno-społeczne okresu Heian, kwestie mody oraz form literackich, którymi posługiwała się twórczyni Genji monogatari. Jeśli komuś wyda się nieco dziwne lub zbędne eksponowanie tematyki szat dworskich akurat we wprowadzeniu do dzieł Murasaki, szybko zmieni zdanie po natrafieniu na obszerne opisy strojów arystokracji w przekładzie. Tłumaczka konsekwentnie uciekała w tekstach od oryginalnego nazewnictwa poszczególnych elementów danego odzienia (i całe szczęście!), tak więc zwięzła charakterystyka stylistyki ubioru sprzed tysiąca lat jest jak najbardziej na miejscu. Warto zwrócić uwagę na dość szczegółowe omówienie gatunków nikki (dziennik/ pamiętnik) i monogatari (opowieść), które wnosi interesujące spostrzeżenia na temat kompozycji czy zabiegów literackich w prezentowanych utworach.

Należy przyznać, że pomysł z zestawieniem całego dorobku Murasaki w jednym opracowaniu jest trafiony, bowiem w jednym tomie czytelnik styka się z kilkoma różnymi formami literackimi. Z oczywistych względów najłatwiej dostrzec różnice między językiem, stylem czy tematyką dziennika i opowieści. Na tle obu dzieł poezja wydaje się jedynie elementem uzupełniającym prozę, wyrazem etykiety i elementarnego, nieakademickiego wykształcenia dworskiego, które autorka łączyła z biegłością w literaturze i wrodzonym talentem do zdobywania wiedzy. Jak można przeczytać w zapiskach Murasaki (s. 107–108):

W dzieciństwie, gdy mój brat, Asystent Ministra Ceremonii, czytał Kronikę Chińską, zawsze byłam obok niego i uczyłam się ze słuchu. Brat z trudem zapamiętywał tekst, a gdy zapominał znaki chińskie, ja dziwnie szybko je rozpoznawałam. Byłam bardzo zainteresowana nauką, a mój ojciec widząc to mówił:

– Szkoda, ze moja córeczka nie jest chłopcem. To prawdziwe nieszczęście.

Na dodatek można było usłyszeć:

– Ten chłopiec nie ma zdolności. I jak by się nie starał, to i tak nie zrobi kariery.

Od tamtego czasu staram się nie pisać nawet najprostszych znaków, a mój charakter pisma jest okropny. A jeśli chodzi o czytanie ‘klasyki’, staram się tego już nie robić. Martwi mnie, co ludzie mogliby o mnie pomyśleć, gdyby usłyszeli takie plotki, więc udaję, że nie umiem nawet przeczytać wiersza wykaligrafowanego na cesarskim parawanie.

Smutne to i niesprawiedliwe, że młoda, zdolna kobieta, która miała tak wielkie pragnienie, ale i predyspozycje do studiowania chińskiej i japońskiej historii, filozofii i literatury, była zmuszona kryć się ze swoimi zainteresowaniami, a w obawie przed obmową i krzywymi spojrzeniami musiała udawać niedouczoną nawet w najprostszych kwestiach. W czasach Murasaki rzeczywista edukacja była zarezerwowana wyłącznie dla mężczyzn, którzy dzięki temu mogli realizować się zawodowo i awansować w strukturach rozbudowanej administracji dworskiej. Przywołany przez damę epizod z jej dzieciństwa – pełen szczerości, ale również żalu – ukazuje czytelnikowi kobietę skromną, która bynajmniej nie goniła za sławą ani nie szukała poklasku wśród otoczenia. Swoją wiedzą i umiejętnościami dzieliła się z nielicznymi, a i to, co najwyżej, w tajemnicy. Na prośbę swej pani, cesarzowej Shōshi, małżonki cesarza Ichijō, pod nieobecność innych osób zaznajamiała ją z wierszami popularnego w okresie Heian, chińskiego poety Bo Juyi (s. 108). Wynikało to zapewne z jej natury, gdyż w  przeciwieństwie do Sei Shōnagon – damy dworu drugiej małżonki cesarskiej, Teishi, a jednocześnie rywalki Murasaki na niwie pisarskiej, która była ekstrawertyczką, rekompensującą sobie swoją bezpośredniość i wyrazistość osobowości tworzeniem luźnych, zasadniczo niezwiązanych ze są wspólnym wątkiem spostrzeżeń, szkiców i wyliczeń – autorka Genji monogatari była introwertyczką, która potrafiła doskonale władać pędzlem nie tylko w celu autoekspresji, ale także aktywnego uczestnictwa w dyskursie na temat istotnych w jej czasach kwestii literackich, artystycznych, religijnych czy obyczajowych. O ile w dzienniku Murasaki skupiła się na skrupulatnym opisywaniu wydarzeń i ceremonii towarzyszących narodzinom cesarskiego potomka, życia dworskiego z perspektywy damy dworu, a więc bezpośrednim relacjonowaniu wszystkiego, czego była świadkiem, o tyle w opowieści o księciu Promienistym (Hikaru) – głosami bohaterów i narratora – przedstawia swoje zdanie m.in. w sprawie dydaktycznej funkcji literatury, prezentuje elementy teorii powieści (tzw. monogatariron), ukazuje znaczenie i percepcję muzyki i malarstwa wśród arystokracji, udowadnia, że sztuka może być narzędziem walki politycznej, porusza problem dostępności zbawienia dla kobiet czy dotyka wieloaspektowo rozumianej złożoności relacji damsko-męskich. To zupełnie inne podejście do rzeczywistości niż to, które można dostrzec w dziele Sei Shōnagon, mianowicie Makura no sōshi (Zapiski spod wezgłowia). Podopieczna cesarzowej Teishi pisała o otaczającym ją świecie oraz własnych uczuciach, przemyśleniach, troskach mieszając je z wyobrażeniami, domysłami, uprzedzeniami czy zwyczajną ignorancją, która wynikała z hermetyczności przestrzeni, w jakiej na co dzień kobieta przebywała, ale również z zabobonu czy fałszywej oceny sytuacji. Murasaki Shikibu oddzieliła od siebie fakty i wyobrażenia, te pierwsze zamieszczając w dzienniku, te drugie – w opowieści. Choć w obu utworach autorka dzieli się z czytelnikiem swoimi przemyśleniami, w dzienniku mają one charakter zdecydowanie intymny. Genji monogatari, które funkcjonuje jako galeria rozmaitych typów osobowości, kobiecych i męskich, pozwoliło Murasaki zdystansować się do wielu kwestii. Uczucia kłębiące się w jej sercu, fantazje i obawy, znalazły wyraz w charakterach, działaniu i wypowiedziach bohaterów opowieści. W tak wykreowanej rzeczywistości mogła pisać nieomal o wszystkim, nie będąc osądzaną o cokolwiek. Nie musiała ubierać maski, aby myśleć i mówić więcej niż to było dozwolone, gdyż czynili to bohaterowie jej dzieła. Tutaj mogła zawrzeć to wszystko, o czym nie mogła pisać w swoim dzienniku – bez względu na to, czy miał być dostępny dla postronnych osób czy też nie. W szczególności, że – w jej odczuciu – najbliższe otoczenie jej nie rozumiało:

Każdy z nas jest inny. […] Niektórzy są ufni, otwarci i łatwo się do nich zbliżyć. Inni są pesymistami i nic ich nie cieszy […].

A […] kiedy jestem na Dworze, gdzie zawsze mam ochotę porozmawiać o wielu rzeczach […] powstrzymuję się, bo nie ma sensu rozmawiać o tym z kimś, kto mnie nie rozumie. Szkoda czasu na rozmowy z kobietami, które mnie nieustannie ganią i są zapatrzone w siebie. To wywołałoby kłopoty. Tak trudno znaleźć kogoś, kto potrafi zrozumieć. Zwykle wszyscy osądzają według własnych przekonań i ignorują innych.

Więc, to co pokazuję, to tylko maska. Czasami zmuszona jestem do siedzenia z nimi przy różnych okazjach, ale ignoruję ich krytykę. I to nie dlatego, żebym była nieśmiała, ale dlatego, że uważam to za bezsensowne. W efekcie traktują mnie teraz jak głupią.

– Nigdy byśmy się po niej tego nie spodziewały. – mówią – Nikt jej nie lubi. – dodają.

Mówią, że jestem pretensjonalna, niezdarna i trudno się do mnie zbliżyć. Mam cięty język i zbytnio lubię opowieści. Jestem wyniosła i wciąż układam wiersze. Podobno jestem pełna pogardy i kłótliwa, ale kiedy mnie poznać, okazuję się łagodna, jakbym była całkiem inną osobą! (s. 105–106)

Próba wyjaśnienia przyczyn zachowawczej postawy względem innych mieszkańców dworu, a z drugiej strony reakcja na oskarżenia o zarozumiałość, oschłość i indolencję to przejaw autorefleksji i szczerości Murasaki, nie tylko względem potencjalnych czytelników jej zapisków, ale również siebie samej. Dziennik stanowił dla Murasaki być może jedyne medium, poprzez które mogła przedstawić siebie taką, jaką była w rzeczywistości. I choć takich osobistych wzmianek nie ma wiele, wręcz można by powiedzieć, że są wyłącznie rodzajem przerywnika lub uzupełnieniem głównego wątku – relacjonowanego z niemal benedyktyńską dokładnością, dzień po dniu, ciągu ceremonii okołourodzinowych cesarskiego potomka – to jednak umożliwiają one czytelnikowi lepsze poznanie autorki Genji monogatari z psychologicznego punktu widzenia. Gdzież bowiem, jeśli nie w prywatnym dzienniku, tak otwarcie mogłaby pytać: „czy naprawdę mają o mnie aż tak złe zdanie”, jednocześnie uczciwie przyznając, że „[j]estem, jaka jestem. […] Jestem chłodna i zdystansowana, jednak gdybym tylko mogła nie zrażać do siebie tych, na których mi zależy” (s. 106)? Wychodząc poza rolę kronikarki uroczystości dworskich, równie skrupulatnej jak mężczyźni piszący dzienniki po chińsku, Murasaki tylko miejscami zamienia się w memuarystkę na wzór innych znanych autorek intymnych pamiętników z epoki – matki Fujiwary Michitsuny[2], Izumi Shikibu[3] czy córki Sugawary Takasuego[4]. Właśnie w takich osobistych wpisach, kiedy autorka zwierza się, iż obawia się, że jej gra na koto będzie uznana za przejaw melancholii (s. 104), gdy mierzy się z kpinami na temat własnego wykształcenia i brakiem zrozumienia przez otoczenie (s. 105), albo gdy zdradza, że waha się, czy zostać mniszką, że ogarnęło ją zwątpienie, czy zasłużyła sobie na zbawienie (s. 108), dostrzega się autentyczny rys osobowości i sposobu myślenia Murasaki.

Tosa Mitsuoki, Portret Murasaki Shikibu (XVII w.), źr. Wikipedia.

Doświadczenie dworskich realiów i ich obraz, transponowane przez Murasaki na stworzony przez nią świat, w którym żył fikcyjny Hikaru Genji, znalazły odzwierciedlenie również w niektórych wątkach i scenach opowieści, jak i w postawach i wypowiedziach jej bohaterów. Zawoalowany głos Murasaki daje się słyszeć i w sprawach błahych (np. stosunki towarzyskie), i w sprawach poważnych takich, które dotyczą ustalonych norm i obyczajów (np. znaczenie opowieści na tle całokształtu twórczości literackiej i jej użytkowość w kontekście religii). W dzienniku autorka jest bardziej powściągliwa i kieruje uwagę odbiorcy na suche fakty okraszone tu i ówdzie jej subiektywnymi, acz generalnie stonowanymi komentarzami. Czasem mogą one przybierać formę anegdoty, jak ta o Fujiwarze Michinadze, którego obsiusiał dopiero co narodzony wnuczek, co sam zainteresowany przyjął za „wzruszające” (aware) (s. 68). Innym razem są to wyważone i dość liczne prozografie, rzadziej etopeje. Nawet jeśli jej wypowiedź ma charakter krytyczny, wyczuwa się w niej taktowność. Dobrze to widać na przykładzie fragmentu, w którym Murasaki ocenia damy dworu zajmujące się, podobnie jak ona, pisaniem. Wytykając Sei Shōnagon egocentryzm nie czyni tego tylko po to, by dogryźć swojej rywalce z salonu literackiego cesarzowej Teishi, lecz stara się pokazać źródła i konsekwencje jej wady (s. 103–104). Pomimo iż najważniejszym elementem integrującym całokształt twórczości Murasaki Shikibu jest poezja, może się ona wydawać nieco marginalizowana (notabene zbiór poematów Murasaki jest zdecydowanie najmniej znanym dziełem tej autorki). Z drugiej strony trudno uciec od poezji, która stanowi rzeczywiste dopełnienie prozy. I nie wynika to wyłącznie z oryginalnego pisarstwa Murasaki, a generalnej zasady kompozycji powstałych w okresie Heian gatunków epickich. Jak podkreślał Ivan Morris: „Kluczowa rola poezji w ówczesnej literaturze ojczystej nie podlega dyskusji. Opowieść o księciu Genji, na przykład, zawiera prócz niezliczonych cytatów około ośmiuset oryginalnych wierszy. Dla Murasaki i jej podobnych twórców prozy literackiej wiersze te nie były przypadkową ozdóbką, lecz podstawowym elementem stylu literackiego, a także nieodzownym składnikiem każdego dzieła, stawiającego sobie za cel opis dnia powszedniego arystokracji”[5]. W swoich wierszach Murasaki sięga najczęściej po tematykę przyrodniczą, nie brak też poezji miłosnej i okolicznościowej. Choć w nocie odautorskiej tłumaczka stwierdza, że miała duży dylemat z przekładem pieśni waka, efekt końcowy jest wysoce zadowalający. Utwory zachowały metrum trzydziestojednozgłoskowca i czyta się je z dużą przyjemnością.

Książka Moniki Szyszki – należy to raz jeszcze podkreślić – to prawdziwa gratka dla miłośników dawnej literatury i kultury japońskiej. Ogólnie wszystkie przekłady utworów Murasaki są bardzo dobre i czyta się je z zainteresowaniem – dostrzega się kronikarski styl opisów licznych ceremonii dworskich i szczerość autorefleksji autorki w dzienniku, wyczuwa się prawdziwość, spontaniczność i melancholijność poezji, a także atmosferę smutku towarzyszącą bohaterom kilku rozdziałów opowieści o Hikaru. Jednak uważny czytelnik, który zna klasyczny język japoński, będzie w stanie wskazać gdzieniegdzie zarówno pewne rozbieżności między oryginałem a przekładem, jak i różnego rodzaju niedokładności (błędy stylistyczne, merytoryczne, leksykalne i edytorskie). Oto kilka przykładów nieprecyzyjnego tłumaczenia, pochodzących głównie z dziennika, ale także ze zbioru wierszy Murasaki.

Autorka, relacjonując wydarzenia uświetniające pięćdziesiąty dzień po narodzinach księcia, zanotowała: „Jej Wysokość siedziała w otoczeniu dam dworu wystrojonych specjalnie na te okazję. Wyglądały jak na malowidle. To była bardzo piękna scena.” (s. 77) (w oryginale, za wersją Kurokawabon[6]: 例の人びとのしたてて参う上り集ひたる御前のありさま、絵に描きたる物合せの所にぞ、いとよう似てはべりし。). Pomijając pierwsze zdanie, dalszą część można oddać następująco: „[…]. Scena ta jak żywo przypominała konkursy dworskie utrwalone na malowidłach”. W tłumaczeniu zatem całkowicie pominięto informację o podobieństwie zastanej sceny do rozrywkowych spotkań (tzw. monoawase), gdzie dwie drużyny rywalizowały prezentując różne przedmioty, rośliny, zwierzęta, dzieła literackie i artystyczne etc. — Pozostając przy tym samym dniu, z informacji podanej przez autorkę wiadomo, że okrągłej rocznicy towarzyszyło przyjęcie; oto, jak wyglądało nakrycie: „Na małym podeście ustawione były talerze, podkładki pod pałeczki, taca na pałeczki z widokami plaży w Suhama i sprzęty tak małe, jakby przeznaczone dla lalek” (s. 77–78). Oryginał: 小さき御台、御皿ども、御箸の台、洲浜なども、雛遊びの具と見ゆ。Gdyby nie fakt, że „Suhama” nie jest toponimem, a przedmiotem dekoracyjnym (rodzajem makiety), przekład byłby w pełni akceptowalny. — I jeszcze ten sam dzień, gdzie parę akapitów dalej można przeczytać o nieco zamroczonym alkoholem strażniku prawej strony, z którym próbowały flirtować jakieś damy dworu. Autorka dziennika stwierdziła: „Ale okazało się, że nie warto się z nim zadawać, bo wysławiał się nieelegancko” (s. 79), po czym – jak podaje przekład – pojawił się dowódca straży lewej strony i zaglądając zza kotary spytał o „Młodą Murasaki”, gdyż „[n]ie widział jeszcze osoby, która mogłaby napisać Opowieść o księciu Genjim” (ibid.). Oto, co mówi oryginał: いみじくざれ今めく人よりも、けにいと恥づかしげにこそおはすべかめりしか。盃の順の来るを、大将はおぢたまへど、例のことなしびの、「千歳万代」にて過ぎぬ。左衛門督、「あなかしこ、このわたりに若紫やさぶらふ。」と、うかがひたまふ。源氏に似るべき人も見えたまはぬに (後略). Podkreśliłem w tekście zdanie, które w ogóle nie pojawia się w tłumaczeniu (tj. „Strażnik obawiał się następnego toastu, ale ostatecznie przebrnął przez niego, odśpiewując oklepaną pieśń Tysiąc lat, dziesięć tysięcy wieków.”). Ponadto należy wspomnieć, że fraza Genji ni kakaru beki hito oznacza osobę, „która miałaby związek z / kojarzyłaby mu się z opowieścią o Genjim”. — Może jeszcze jeden fragment z dziennika, który – przy nieco dokładniejszym przekładzie – byłby bliższy oryginałowi. Murasaki wspominając czasy, gdy grała na instrumentach, wyznaje, że dziś leżą one gdzieś w lamusie, podobnie jak wiele innych staroci: „Z braku przestrzeni są tam także wciśnięte skrzynie z książkami. W jednej złożone są stare wiersze i opowieści. Na niej jest rozpięta pajęczyna z martwymi owadami. Inne pełne są książek chińskich, ale od śmierci mojego męża nikt do nich nie zagląda.” (s. 105). A tak brzmi oryginał: 大きなる厨子一よろひに、ひまもなく積みてはべるもの、一つには古歌、物語のえもいはず虫の巣になりにたる、むつかしく這ひ散れば、開けて見る人もはべらず。片つ方に書どもわざと置き重ねし人もはべらずなりにし後、手触るる人もことになし。Powyższe tłumaczenie przekazuje ogólny sens wypowiedzi, jednak – co pokazuje oryginał – pomija wiele istotnych szczegółów (opuszczone w przekładzie frazy podkreśliłem). Zbliżona do tekstu oryginalnego wersja tłumaczenia powinna wyglądać następująco: „Duże szafki po brzegi wypełniają najróżniejsze rzeczy. Jedna z nich, zawierająca stare wiersze i opowieści, choć trudno o tym mówić, stała się siedliskiem robactwa. Niedobrze mi się robi, jak to wszystko stamtąd wyłazi, więc nikt tam nie zagląda. W jeszcze innej znajdują się pisma chińskie skrupulatnie gromadzone przez mojego męża, jednak po jego śmierci nikt ich do tej pory nie ruszał.” — Takiego i innego rodzaju niedokładności w przekładzie dziennika można znaleźć więcej. Na stronie 82 można przeczytać o „[…] zmieniającym się wraz z wiosnami i jesieniami niebie, blasku księżyca, mgle, śniegu i porach roku […]” (oryginał: 春秋に行き交ふ空のけしき、月の影、霜、雪を見て), jednak wyraźnie widać, że mowa jest o szronie (shimo 霜), a nie mgle (kiri 霧 lub kasumi 霞). Na stronach 109 i 110 tłumaczka dwukrotnie wspomina o „płatkach lotosu”, na których podczas buddyjskich uroczystości malowano „białe pagody”. Problem polega na tym, że o „płatkach lotosu” w oryginale nie ma ani słowa (cf. 教化行ふところ、山、寺の作法うつして大懺悔す。白印塔など多う絵に描いて、興じあそびたまふ。).

Przekład wierszy, jak już wspomniano, warsztatowo jest generalnie bardzo dobry. Choć także tutaj można się natknąć na nieco mniej udane tłumaczenie. Przykładem utworu, do którego można mieć zastrzeżenia, to wiersz na stronie 144 mówiący o ośnieżonych górach, którego tłumaczenie brzmi następująco (dla porównania dołączam oryginał):

Przechodzimy przez              名に高き

wysokie też z nazwy              越の白山

Białe Góry.                             ゆきなれて

Myślę, że przywykłam już     伊吹の嶽を

do ich niezwykłej bieli.         なにとこそ見ね

Niestety przekład zawiera błędną interpretację dwóch toponimów – Koshi 越 oraz Ibuki no take 伊吹の嶽. Fraza koshi no Shirayama została tutaj zrozumiana nieco opacznie, mianowicie to, co jest nazwą geograficzną – Koshi (skrót od Koshi no kuni 越国, czyli współcześnie region Hokuriku, obejmujący kilka prefektur z północno-zachodniej części Honsiu, wzdłuż wybrzeża Morza Japońskiego; tradycyjnie nazywany także yukiguni, czyli „krainą śniegu”) – odczytano jako czasownik koyu 越ゆ (przechodzić przez; przekraczać), natomiast „Shirayama”, oznaczone wielką literą, potraktowano jako toponim, choć to tylko poetyckie określenie ośnieżonych gór. Drugi błąd natury topograficznej, odnoszący się do Ibuki, jest niejako konsekwencją pomyłki zawartej w opisie okoliczności skomponowania wiersza (tzw. kotobagaki), zwyczajowo poprzedzającym utwór, który wyjaśnia, że: みずうみにて、いぶきのやまの雪いとしろくみゆる[7]. („Nad jeziorem Biwa widziałam biel śniegu w górach prowincji Ibuki”). Prawidłowe tłumaczenie powinno jednak brzmieć: „Znad jeziora Biwa śnieg na górze Ibuki wygląda tak niezwykle biało”. Nie trudno zauważyć, że tłumaczka zinterpretowała Ibuki jako nazwę prowincji, podczas gdy taka nigdy nie istniała. Co więcej, choć góra Ibuki (Ibuki no yama) pojawia się w samym już wierszu (jako Ibuki no take), w przekładzie nie ma po niej śladu. Poniżej jedna z propozycji poprawionego tłumaczenia (także z zachowaniem metrum):

            Po słynnych białych

            górach krainy Koshi

            chodzić przywykłam.

            Niezbyt chętnie więc patrzę

            na biel góry Ibuki.

W kwestii pewnych niedokładności w przekładzie wierszy, o dziwo najwięcej niedopatrzeń można odnaleźć w kotobagaki. Na przykład, we wprowadzeniu do pierwszego wiersza na stronie 135 czytamy: „Na obrazku zobaczyłam kwiaty śliwy i kobiety, które rozsunęły drzwi. Było tam dwadzieścia trzydzieści osób” (oryginał: ゑに、梅の花みるとて、女のつま戸おし開けて二三人ゐたるに[…]). Nie ulega wątpliwości, że na ilustracji, którą widziała Murasaki, znajdowały się co najwyżej trzy osoby. Tylko niektóre malowidła przedstawiały tak licznie grupy osób (np. sceny z dorocznych festiwali, sceny batalistyczne). Kolejny przykład nieścisłości można spotkać w kotobagaki drugiego wiersza na stronie 125, gdzie pojawia się następujące zdanie: „Pewnie jest już w Krainie Prawa” (oryginał: 津の国といふところよりおこせたりける). Poprawne tłumaczenie powinno brzmieć: „Oto, co mi przysłano z prowincji Tsu”. Dawna prowincja/kraina Tsu to inna nazwa prowincji Settsu (Settsu no kuni 摂津国, współcześnie obejmującej prefektury Osaka i część Hyōgo). Błędny przekład wynika zapewne z niedopatrzenia, gdyż tłumaczka odczytała ideogram tsu 津 w nazwie „Tsu no kuni 津の国” jako hō 法, oznaczający ‘prawo’, ‘metodę’, ‘sposób’. W konsekwencji z „Tsu no kuni” zrobiło się „Hō no kuni” – „Kraina Prawa”. Nieścisłość ta implikuje jednak dodatkowe przekłamanie w samym wierszu, który rozpoczyna się następująco: Naniwagata muretaru tori… 難波潟 群れたる鳥[…]. Jasno widać, że odczytanie pierwszych trzech znaków – Naniwagata – różni się o tego, co podaje przekład, mianowicie „Taniwakata”. Naniwa 難波 to oczywiście stara nazwa Osaki, natomiast kata 潟 (tutaj, w złożeniu, w formie udźwięcznionej gata) oznacza ‘zatokę’, ‘plażę’, ‘lagunę’, a de facto wskazuje na Zatokę Naniwa, współcześnie Zatokę Osakijską. Nad nią właśnie była położona prowincja Tsu…

W książce można natknąć się również na niedokładności, które wynikają albo z nieprawidłowego odczytania oryginału, albo też niedostatecznej pracy redakcyjnej nad publikacją. We wstępie można przeczytać, na przykład, że Heiankyō „[z]e wschodu i zachodu otaczały […] rzeki Kamo i Katsura, na północy strzegły [je] góry Kuruma, na wschodzie pasmo Higashiyama […]” (s. 15). Poprawna nazwa gór(y) na północ od Kioto to Kurama. Wspomniany w relacji z 20. dnia 7. miesiąca nauczyciel Sagi klęczał pod posągiem Daiitoku (a nie Daitoku; cf. s. 44) (oryginał: 斎祇阿闍梨も、大威徳を敬ひて、腰をかがめたり) . Kolejny przykład: podczas wizyty cesarskiej 16. dnia 10. miesiąca, jak podaje tłumaczenie, „Zarządczyni Pałacu niosła Klejnot Cesarski w szkatułce” (s. 72; w oryginale: 弁の内侍は璽の御筥).  Shirushi 璽 oznacza jednak nie klejnot, a pieczęć cesarską – przedmiot, który wraz z mieczem zawsze towarzyszył władcy. Z typowych błędów rzeczowych można przytoczyć m.in. informację o Ki no Tsurayukim, który był jednym z „najwybitniejszych poetów japońskich IX w.” (przypis 7, s.171), podczas gdy powszechnie uznaje się, że tworzył przede wszystkim w I połowie X wieku[8], czy też wzmiankę w Genji monogatari na temat „wełnianych żałobnych szat”, które wciąż jeszcze nosiły niektóre ze służących (cf. oryginał: 女房なども、かの御形見の色変へぬもあり[9]). Nieścisłość polega na tym, że wełna upowszechniała się w Japonii dopiero od XIX wieku. Wcześniej nie stosowano jej jako materiału, z którego szyto stroje dworskie[10].

Chciałbym też wskazać kilka niedociągnięć związanych z zapisem ideogramami oraz nieprawidłową transkrypcją. W biogramie Murasaki Shikibu podany jest oryginalny zapis imienia i nazwiska Takashiny Nariakiego, drugiego męża Daini no Sanmi, córki autorki. Jest: 階成章 (s. 13), a powinno być 高階成章. Na kolejnej stronie można natomiast znaleźć wzmiankę o „Shōyūki 小右紀 (Kronika Radcy Dworu Prawej Strony), dzienniku Fujiwary Sanesuke” (s. 14; w przypisie dolnym pojawia się wariant bez makronu – Shōyuki). Poprawny zapis w kanji powinien wyglądać następująco: 小右記, co jest skrótem od Ononomiya udaijin kaki 小野宮右大臣家記 (Rodowe zapiski ministra prawej strony Ononomiya), gdzie Ononomiya oznacza jedną z gałęzi rodu Fujiwara, potomków Fusasakiego (681–737). Użycie błędnego ideogramu (紀 zamiast 記) wpłynęło zapewne także na tłumaczenie samego tytułu, gdzie pojawia się „kronika”. Z pewnym chaosem mamy również do czynienia w przypadku notacji imienia „gubernatora Owari” – Fujiwary Nakakiyo 藤原中清 (X/XI w.), o którym Murasaki wspomina w swoim dzienniku. Na stronie 87 jego imię pojawia się w formie „Nakakiyō”, a na stronie 88 (przypis 192) – „Nakakyō”. – Generalnie dziwi fakt, że w odautorskiej nocie o przekładzie brakuje informacji na temat zastosowanej w książce transkrypcji języka japońskiego (ale również chińskiego), co stanowi standard w tego typu opracowaniach. O tym, że uporządkowanie tej kwestii na wstępie jest ważne, świadczy poniższy przykład. Na stronie 108 tłumaczka dwukrotnie przywołuje wspomnianego już wcześniej Bo Juyi, po czym na stronie 110 mowa jest o „Jofuku (Hsu Fu) o Bunsen (Wen Ch’eng), którzy poszukiwali ziela wiecznego życia” (cf. przypis 223) – bohaterach chińskiego poematu. Ponownie czyjeś imię pojawia się w dwóch wariantach (nie wiadomo, czy chodzi o Jofuku czy Jōfuku; wersja z makronem występuje także w samym przekładzie). Ponadto zlatynizowane chińskie wersje imion Jofuku i Bunsena nie korespondują z sposobem transkrypcji użytym do zapisu np. nazwiska Bo Juyi. W pierwszym przypadku została zastosowana transkrypcja Wade’a i Gilesa, natomiast w drugim – Hanyu pinyin.

Na koniec kilka uwag dotyczących kwestii technicznych, edytorskich. Należy docenić, że zarówno obszerny wstęp, jak i wszystkie przekłady zostały opatrzone komentarzami i przypisami. Zdarza się jednak, że w niektórych miejscach ewidentnie brakuje wyjaśnienia. Przykładowo w zbiorze poezji Murasaki, w jednym z kotobagaki można przeczytać: „Minął rok. Jeden człowiek powiedział: «Chodźmy zobaczyć Chińczyków» […]” (s. 128; w oryginale: 年かへりて、「唐人見に行かむ」といひける人の、[…]といひたるに). Czytelnikowi trudno zrozumieć, z jakiego powodu autorka nagle wspomina o Chińczykach. A jest to odniesienie do faktu historycznego, mianowicie przybycia w październiku 995 roku do prowincji Wakasa i Echizen  (obecnie pref. Fukui) ponad siedemdziesięcioosobowej delegacji chińskiej. Murasaki również miała okazję ich spotkać, gdyż przebywała w tym czasie wraz z ojcem w Echizen[11]. — W kwestiach stricte edytorskich należy wypunktować kilka przypadków niewłaściwego podziału sylabicznego wyrazów japońskich, np. „Kirit-subo” (s. 166, 170), „Ta-ikan” (s. 169, przypis 4).

Nie będzie chyba przesadnym stwierdzenie, że Dziennik i pieśni jest najważniejszym opracowaniem poświęconym Murasaki Shikibu oraz jej twórczości od czasu ukazania się ponad dekadę temu monografii zbiorowej Dziesięć wieków „Genji monogatari” w kulturze Japonii pod redakcją naukową Iwony Kordzińskiej-Nawrockiej. Pełny polski przekład dziennika oraz tomiku poezji Murasaki, jak również fragmenty nietłumaczonych do tej pory ksiąg Genji monogatari bez wątpienia przyczyni się nie tylko do lepszego poznania utworów najsłynniejszej pisarki okresu Heian, ale także do większej popularyzacji japońskiej literatury dworskiej. Osoby, które dotychczas zetknęły się ze stylem Murasaki jedynie poprzez jej opowieść, zyskały dziś możliwość poznania tej autorki również w roli dziennikopisarki i poetki. Przekład Moniki Szyszki czyta się przyjemnie, niezależnie od tego, czy jest to proza czy poezja. Tłumaczenie w niektórych miejscach mogło być dokładniejsze, co nie zmienia faktu, że recenzowana praca powinna być obowiązkową lekturą dla studentów japonistyki oraz wszystkich zainteresowanych klasyczną literaturą japońską, kulturą dworską czy twórczością kobiet w dawnej Japonii. Publikację docenią zapewne również specjaliści od antropologii kultury, a po części nawet historycy religii. Wizualnie książka prezentuje się bardzo ładnie. Uwagę przykuwa zarówno nietuzinkowość okładki, oplecionej niejako bukietem roślin, których nazwy pojawiają się w utworach Murasaki, jak i ilustracje i grafiki wewnątrz książki. Polecam tłumaczenie Dziennika i pieśni mistrzyni pędzla, Murasaki Shikibu, której twórczość do dziś oddziałuje na rodzimą literaturę i kulturę Japonii, a nawet wykracza poza nią, stanowiąc część literatury światowej[12].

Adam Bednarczyk

Katedra Orientalistyki, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, e-mail: a_bed@umk.pl

Tytuł: Dziennik i pieśni
Autor: Murasaki Shikibu
Tłumacz: Monika Szyszka
Wydawca: Wydawnictwo Matsumi
Data wydania: lipiec 2020 r.
ISBN: 9788392633174

[1] Wiesław Kotański, Dziesięć tysięcy liści. Antologia literatury japońskiej, PWN, Warszawa 1961 (wyd. II – 2012; Mikołaj Melanowicz, Literatura japońska, t. 1: Od VI do połowy XIX wieku, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994; Krystyna Wilkoszewska (red.), Estetyka japońska, t. 2: Słowa i obrazy, Universitas, Kraków 2005; Iwona Kordzińska-Nawrocka (red.), Dziesięć wieków „Genji monogatari” w kulturze Japonii, Wydawnictwa UW, Warszawa 2009; M. Melanowicz, Historia literatury japońskiej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012.
[2] Zob. fragment przekładu na j. polski w: Michitsuna-no haha, Kagerō-nikki (Pamiętnik ulotnych chwil), przeł. I. Kordzińska-Nawrocka, „Japonica” 1995 nr 4, s. 83–88.
[3] Zob. fragment przekładu na j. polski w: Izumi Shikibu, Pamiętnik Izumi Shikibu, przeł. A. Bednarczyk, „Przegląd Orientalistyczny” 2013 nr 3–4 (247–248), s. 215–219.
[4] Por. Adam Bednarczyk, W świecie opowieści i snów: wokół „Pamiętnika z Sarashiny” córki Sugawary Takasuego, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2019.
[5] Ivan Morris, Świat Księcia Promienistego, przeł. T. Szafar, PIW, Warszawa 1973, s. 175.
[6] Przygotowując recenzję odwoływałem się do trzech wersji oryginału Murasaki Shikibu nikki: zawartej w serii „Nihon koten bungaku zenshū” t. 18 (Shōgakukan 1971), red. K. Nakano; wersji „Iwanami bunko” (Iwanami shoten 2004), red. K. Ikeda, K. Akiyama; wersja online, źródło: Kurokawabon Murasaki nikki, red. E. Shibuya,: http://www.sainet.or.jp/~eshibuya/text55.html.
[7] Odwołuję do oryginału Murasaki Shikibu shū zamieszczonym w serii „Gunshoruijū: shinkō”, t. 12 (Naigai shoseki  1930), s. 557–564.
[8] Krzysztof Olszewski, Ki no Tsurayuki a poszukiwanie tożsamości kulturowej w literaturze japońskiej X wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2003, s. 9 passim.
[9] Rozdział „Maboroshi”, http://jti.lib.virginia.edu/japanese/genji/original.html.
[10] Kokusan no ūru no ohanashi 国産の ウール のお話, http://www.fragmentsmag.com/2014/06/ami-tsumuli-4/.
[11] W 996 roku ojciec Murasaki, Fujiwara Tametoki 藤原為時 (949?–1029?), otrzymał nominację na zarządcę prowincji Echizen. Pisarka przebywała tam przez około półtora roku, później również podróżując do ojca. Por. Felice Fischer, Murasaki Shikibu. The Court Lady, [w:] Chieko Irie Mulhern (red.), Heroic with Grace: Legendary Women of Japan, M.E. Sharpe, New York-London 1991, s. 83; Guo Meijie郭潔梅, Ichijōchō Kankō nenkan no bungaku to hokusō shoki to no kankei – Hakushi bunshū no ryūkō to joryū bungaku no shinpo o megutte 一条朝寛弘年間の文学と北宋初期との関係―白氏文集の流行と女流文学の進歩をめぐって―, „Chūgoku bunka kenkyū 中国文化研究” 2007, nr 23, s. 13.
[12] David Damrosch, Dość czasu i światła, przeł. A.F. Kola, „Teksty drugie” 2014, nr 4, s. 119–124.